Lita på den mänskliga upplevelsen

– En intervju med John Webster

Reykjavik hösten 1999. Nordisk Panorama har visat min första dokumentärfilm ”Hur man diskar i Finland” och jag, och en filmstuderande som jag känner, står vilsna på festivalens slutmiddag. Plötsligt stegar en artig, mörkhårig ung man fram och erbjuder oss att sitta vid hans bord. Han tilltalar oss på finlandssvenska, men pratar även flytande engelska med de andra vid bordet. Den belevade, unga mannen heter John Webster.

Helsingfors hösten 2025. Jag slår mig ner i Kino Gildas biosalong för att se Eldens rike (orig. Palava maa, 2025), som lovordats i recensioner och på sociala medier. Till min förvåning är vi bara 25 personer i salongen, men alla stannar andäktigt kvar för att lyssna till filmens regissör John Webster. Flera i publiken visar sig vara brandmän som ställer frågor om bränderna i Portugal.

Eldens rike handlar nämligen om finländska brandmän som reser till Portugal för att på plats lära sig av portugisiska brandmän hur man hanterar stora skogsbränder – en situation som om några år kan bli verklighet även i Finland på grund av klimatförändringarna.

Jag blir starkt berörd av dokumentärfilmen, både av dess innehåll och bildspråk. Jag stegar omtumlad fram till John Webster och frågar om jag kan få intervjua honom för Filmvision Finland. Så en grå vinterdag 2026 besöker jag Kaptensgatan där Webster har sitt arbetsrum i ett filmkollektiv. Som den artiga engelsman han är bjuder han självklart på afternoon tea.

Med tre språk i bagaget

John Webster är född och uppvuxen i Finland, men hans föräldrar är inflyttade britter. Han definierar sitt modersmål som engelska, men har gått i svenskspråkig skola och därefter studerat film på finska, och talar finska med sin fru. När han pratar använder han nu och då engelska ord och uttryck.

De flesta av Websters filmer är finskspråkiga eller, som Eldens rike, flerspråkiga. Det har kanske gjort att han är lite av en doldis inom den svenskspråkiga filmbranschen i Finland. Han förklarar att han rört sig mindre i finlandssvenska kretsar, men säger att han definierar sig som en finländsk filmare och att det är en rikedom att kunna arbeta och uttrycka sig på båda språken. 

John Webster har gjort dokumentärfilmer i 35 år, men det var inget självklart karriärval för honom.

– Som ung skulle jag bli skeppsbyggnadsingenjör. Ända sedan treårsåldern har jag byggt modeller på olika fartyg och båtar. Jag tycker om att bygga. Jag är teknisk och skrev lång matematik, fysik och kemi i gymnasiet. Jag var inte alls intresserad av något flummigt konstnärligt.

John Webster berättar att när han var tolv år dog hans pappa oväntat. Det blev en händelse som präglat honom genom livet. Insikten att världen som man känner kan ändras totalt av ett telefonsamtal var omskakande. På 80-talet fanns ingen traumaterapi för barn, så att ta hand om pappans systemkamera blev ett sätt att minnas honom. Senare fick John Webster en enklare kamera att fotografera med av sin gudmor.

– På den vägen kom jag in på foto. Somrarna 1987 och 1988 jobbade jag på Lehtikuvas bildredaktion. Jag gjorde det som ingen ville göra; att hitta på rubriker till tio roliga bilder som varje vecka skickades ut till alla nyhetsbyråer. Problemet var att bilderna inte alls var roliga. Jag skulle ha kunnat bli kvar i nyhetsbyråvärlden. Jag tyckte mycket om foto, att försöka hitta bilder från verkligheten. 

Till sin egen förvåning kom han in på den nystartade finskspråkiga dokumentärfilmslinjen på Konstindustriella högskolan i Helsingfors (numera Aalto-universitetets filmutbildning), som han sökte till på svenska.

– Alla andra kändes jättekonstnärliga, medan jag tyckte jag var en ingenjör och i helt fel omgivning. Men jag blev antagen, berättar Webster.

Kan man säga att du idag bygger dokumentärfilmer i stället för båtar?

– Ja, det är ett hantverk på ett sätt, det är att skapa någonting från intet. Det som i dokumentärfilm är berörande ska man hitta i verkligheten. Jag tycker om att vara ute i världen och träffa människor. Dokumentärfilm har gett mig möjligheten att uppleva saker och ting som jag aldrig i livet annars skulle kunnat uppleva, som tre veckor i Kapstadens slumområde.

John Webster talar varmt om Iikka Vehkalahti, som i många år var producent på finska Yles dokumentärprojekt. Vehkalahti bjöd med Webster som mentor på två filmprojekt i Sydafrika, Steps for the future, som hölls i Kapstaden och i Johannesburg. Mentorer bjöds in för att ge annorlunda synpunkter på projekten för att hjälpa de sydafrikanska filmskaparna att göra dokumentärfilmer som skulle tilltala en bredare publik. Det ämne som alla filmerna bearbetade var AIDS.

Du har även var involverad i den indiska dokumentärfilmen And Towards Happy Alleys, av Sreemoyee Singh, som visades på DocPoint 2024.

– Jo, dessutom som samproducent för den Oscar-nominerade dokumentärfilmen Writing with Fire (2021), av Sushmit Ghosh och Rintu Thomas.

– Iikka var även delaktig i en workshop i Calcutta som hette Dodge Kolkata, och föreslog att jag skulle delta som mentor. Det var en veckas kurs för asiatiska filmskapare. Det var 28 projekt som pitchades för internationella finansiärer och beslutsfattare. I mars i år blir det mitt elfte år. Det är jätteinspirerande. De flesta projekten är från Indien, men i år deltar även projekt från Japan, Korea, Kina och Afghanistan.

– Iikka har haft en stor inverkan på mitt liv. Han var en fantastisk människa med stort hjärta och en bra filmskapare. Vid sidan om Yle-jobbet hade han projekt för att hjälpa dem som har mindre i livet. Han var internationellt välkänd. Han dog förra året.

Ett brinnande inferno i Portugal

Hur fick du idén till din senaste dokumentärfilm “Eldens rike”?

– Jag läste en liten artikel om de första brandmännen som åkte till Grekland för att bekämpa skogsbränder, som en del av EU:s civilskyddsmekanism som leds av ERCC (Emergency Response Coordination Centre) i Bryssel. Jag blev genast begeistrad av idén att klimatförändringen är Europas gemensamma utmaning, plus att jag ofta i mina filmer har en huvudrollsinnehavare som hamnar i en omgivning eller situation som är helt främmande.

– Jag ringde först till Inrikesministeriet och sen till Räddningsinstitutet, så när de reste till Portugal reste jag med dem. Första kontakten togs i augusti 2022. Vi träffade brandmännen i januari och i augusti 2023 reste vi till Portugal. Sen fick vi med oss ett portugisiskt produktionsbolag. Vi förberedde oss i åtta månader.

Filmens fotograf är Jussi-nominerad för bästa foto. Det ser ut som att han ibland står mitt i ett brinnande inferno under inspelningen. Hur planerade ni filmens bildspråk?

– Vi tänkte mycket på var vi ville ha brandmännen i jämförelse till lågorna. Vi ville absolut inte vara 200 meter från dem, utan publiken skulle få känslan av att de är med brandmännen när de möter bränderna. Det var fantastiskt att brandmännen gick med på det – och portugiserna. Det var viktigt att brandmännen kunde lita på att vi inte var idioter, för om vi skulle råka i fara så skulle de också råka i fara.

– Vi var fyra som hade samma utrustning som de finska brandmännen. Det var fotografen Jarkko T. Laine, kameraassistenten Miguel Cartaxana, ljudteknikern Ruben Santiago och jag. Vår produktionsledare Mafalda Lourenço, som skötte all logistik, mat och annat praktiskt under inspelningen, satt kvar i bilen.

– Under utrustningen hade vi plagg av merinoull, vilket var bra för man blev inte svettig utan bara het. En dag var det 38 grader som svalast, och en annan 44 grader.

– Jag hade tagit med bodycams som en backup, för jag visste att när en skogsbrand börjar så blir brandmännen uppdelade i olika squads på fyra. Jag kunde inte kontrollera alls var någon skulle vara. Efter den första skogsbranden kände jag: Wow, det här ger känslan av first person, att själva storyn blir berättad genom brandmännen.

– Vi filmade sex skogsbränder. Själva filmen är uppdelad i två som vi kallar för lilla skogsbranden och den stora, som egentligen är en kombination av två större bränder.

Från en emotionell idé till en film

Det är svårt att i förväg veta vad som händer i en dokumentärfilm. Hur skriver du manus eller treatment för en dokumentärfilm?

– Jag är intresserad av manus men mera från struktursidan. Strukturen blir ju slutligen formad i klippet, därför tycker jag om att delta i klipprocessen. Den central konflikten bör finnas nedskriven och de centrala personerna samt en plan för första och andra akten. Under finansieringsperioden får man skriva synopsis, och treatment efter treatment.

– I flera filmer har jag kunnat räkna upp många situationer som jag kan föreställa mig är viktiga för helheten: ena dagen åker brandmännen till Portugal, nästa dag får de verktygen – allt sånt går att rada upp som situationer som ger en form för berättelsen.

– Man kan kanske förutspå var plot point one är, förbereda andra akten och förutspå plot point two, men efter det är slutet öppet. Jag brukar tänka på en emotionell motor; på vad huvudpersonen vill och vilka möjliga utmaningar som står i vägen. Därifrån kan jag, när jag planerar inspelningen, veta vilka de olika stegen är för att komma dit var de viktiga vändpunkterna är.

Är det ett tema eller en karaktär du utgår ifrån då du kommer på en filmidé?

– Jag tror det är mer av en universell emotionell idé som alla kan identifiera sig med på något sätt; något på ett personligt individuellt plan som berättar något större. Med Eldens rike var det en av utmaningarna, då det är en naturfilm.

Är du mer arbetsledare på inspelningen och mer regissör vid klippbordet?

– Som regissör under en inspelning är 90 procent av mitt arbete att vara social, att försöka se till att det inte blir en distans mellan dem som står framför kameran och dem som står bakom. Sen är kanske 10 procent av arbetet den konstnärliga biten. Eldens rike var extremt svår att filma, det var att hela tiden vara vaken på vad som hände.

– Innan vi filmar en situation så brukar jag säga: “Det här är vad jag tror kommer att hända, och det här tycker jag är viktigt för filmen i den här situationen”, berättar Webster. 

– Efter dagen brukar jag gå igenom med gruppen vad de kommer ihåg, vad de tyckte var intressant. Det hjälper mig att se hur andra upplever saker, det håller även ihop gruppen så att de vet vad det är för film vi gör. Film är en kombination av många människors talanger.

Att identifiera storyn i klippet

Hur jobbar du med en klippare? I det här fallet med Niels Pagh Andersen, som är en prisbelönt dansk filmklippare.

– Det viktigaste skedet är när vi sitter tillsammans och ser på materialet för första gången. Att ha den gemensamma emotionella reaktionen till materialet, det får man aldrig mer för efter det blir man immun. Det är viktigt att identifiera vad som tilltalar en starkast både i storyn och i scenerna.

– Vi gjorde ett urval på 30–40 timmar från 150 timmar material. Viktig dialog på portugisiska översattes. Efter det började vi bygga strukturen: “Det här är målet; vad måste vi veta för att komma hit; hur kommer vi fram till det och vad händer sen?” Efter sex veckor hade vi en grundstruktur.

– Därefter åkte vi till Portugal för andra gången och filmade sånt vi hade märkt att skulle vara bra att ha. Sen fortsatte klippningen och så hade vi visningar. Efter det klippte jag ännu ensam.

Så du börjar inte med filmens anslag?

– Absolut inte. Vissa klippare tycker om att börja från början, men då har man inte identifierat de emotionella händelserna. Man kan skriva in dem i ett manus på förväg, men det kan vara en helt annan situation som är avslöjande.

– Det vi bearbetade mest var första akten. Vi behövde komma snabbare till Portugal, det är där det började hända. Ljudplaneringen började redan i klippet, då vi ville att elden, som portugiserna kallade he eller the red horse, skulle ha ett eget sound. 

Långa processer från idé till film

Dina dokumentärfilmer är långa processer, flera år. Det låter som en dröm att ha ett halvår på sig att klippa. Är du idag ett så känt namn att du lätt får finansiering?

– Konkurrensen är jättehård. Idag är det svårt att få finansiering om man inte har material att visa. Förut räckte några stillbilder, nu måste man ha en tio minuters demo. Hur filmar man när man inte har pengar? Och hur får man pengar när man inte har något material?

– Eldens rike hade många inspelningsdagar utomlands plus en dansk klippare som kostade, så vi sökte nordiska samarbeten. Under CPH:FORUM i Köpenhamn pitchade jag projektet 28 gånger. Även om engelska är mitt modersmål, och jag har det lättare än många andra, är jag nervös och har hög puls.

– Jag får ju inte betalt när jag själv klipper. Jag får en viss summa för hela filmen oavsett hur mycket jag jobbar. Jag är en perfektionist så jag donar på. Jag har egen utrustning här i källaren. Det är viktigt för mig att vara självständig.

Från katastrofer till Donner

John Webster har gjort många dokumentärfilmer genom åren, fler än vad som hinner fördjupas i under en intervju. 

Som exempel kan nämnas Recipes for disaster (orig. Katastrofin aineksia, 2008), i vilken han får sin fru Anu Webster och sina två söner att leva miljövänligt utan plastprodukter och bensin i ett år. Filmen vann en Jussi-statyett för bästa dokumentärfilm.

– Jag var ju först och främst regissör så mina barn och min fru blev objekt i filmen. Jag visste inte hur jag skulle komma runt det, det var helt annorlunda än hur jag brukar göra. Så det blev så att när Anu reagerade så filmade jag det, och sen filmade Anu min reaktion på hennes reaktion. På det sättet var vi in the moment. Jag hade aldrig föreställt mig att det skulle bli en komedi, vilket det sen blev.

I Happy Worker (2022) berättar Webster om olyckliga kontorsanställda som blivit utbrända. I den upptäcker han att burn-out inte bara handlar om att man är trött eller besviken på jobbet, utan om att hamna i en existentiell kris. Även här blandar Webster allvar och humor.

John Webster är även den som gjorde den sista intervjun med Jörn Donner. Filmen Donner – Privat (2021) var Pirjo Honkasalos idé, som bygger på att samma frågor som Donner en gång i tiden ställde till Ingmar Bergman nu ställs till Donner. Eftersom filmen behövde göras på svenska blev John Webster tillfrågad som regissör. Dokumentären handlar om uttrycksbehov, om skapande och filmande.

– Intervjuer är alltid en dialog. Man får av sin huvudperson lika mycket som man är redo att ge av sig själv. Men Jörn Donner hann aldrig se filmen, berättar Webster. 

Dammsugarförsäljare och erotisk dans

Sitt genombrott som dokumentärfilmare gjorde Webster redan 1992 med Dammsugarförsäljarna, en tragikomisk berättelse om 90-talets lågkonjunktur i Finland. Filmen går än i dag att se på Yle Arenan.

Hur ser du själv på Dammsugarförsäljarna idag?

– Filmen var jättelärorik. Dramatiken var å ena sidan försäljaren som måste sälja till en kund, å andra sidan en kund som på grund av “laman” hade lite pengar. Det är nog en bild av den tiden, men inte visste jag det när jag gjorde den.

– Filmens producent Mikko Wahlfors (Epidems grundare) ville absolut att det skulle vara en 52-minuters film, vilket förr var längden på en tv-slot. Jag klippte den säkert i ett halvt år. Det lärde mig mycket om struktur.

– Jag kommer ihåg att jag promenerade på filmskolan långt in på natten och funderade på varför strukturen inte fungerade. Filmen blev 54 minuter, men ännu tänker jag att vissa bilder kunde ha varit längre. 

– Jag restaurerade filmkopian till 30-årsjubileet. Då träffade jag huvudrollsinnehavaren Kimmo, och vi gick ut och firade.

Websters följande dokumentär blev Tissit ja tango (Don’t Tell Daddy, 1994), en titel som han tycker är världens värsta titel. Den handlar också om lågkonjunkturen, men inom Entertainment business. Estniska flickor som lockats till Finland för att jobba blev fråntagna sina pass. De hade ingen aning om att de förväntades dansa på nattklubbar.

– I vilken bildstorlek kunde vi visa den här kontexten? Jo, kameran skulle följa så mycket som möjligt så att man kom djupare och djupare in i händelsen. Sen var det viktigt att vi inte skulle objektifiera flickorna som dansar så att bildspråket skulle vara erotiskt, för då deltar publiken i utnyttjandet. Så vi använde vidvinkel, för att visa den sjaskiga miljön de tvingades arbeta i, och sen extrema närbilder, berättar Webster.

Ett återkommande tema

Du har ett tema som du har återvänt till i flera dokumentärfilmer.

– Klimatet. Jo, i närmare 20 år. Jag blev klimatmedveten på vårt sommarställe i Pellinge. Jag är nämligen en trädgråtare, jag älskar träd. I Pellinge fanns tallar som var flera 100 år gamla, men 2004 var det många som dog. Det kändes fel att så mycket levande historia förstörs av att naturen blir stressad av klimatförändringarna. 

– Det är svårt för människor att föreställa sig att den värld de känner till kan ta slut; som att en 12-årings värld helt plötsligt tar slut. Min pappa fick infarkten framför mina ögon. Det finns inget som är så slutgiltigt, så oåterkalleligt som döden. Jag var nog djupt traumatiserad i flera år.

Har filmskapandet varit för dig en sorts terapi?

– Man bearbetar ju vissa centrala teman. Att huvudpersonen råkar helt plötsligt i en okänd värld härstammar absolut från traumat att det trygga och normala plötsligt tar slut.

– I Eye to Eye (orig. Silmästä silmään, 2022), om brottsoffers anhöriga som träffar förövaren i ett försök att komma vidare i sorgen efter den som dött, där kunde jag använda mina egna upplevelser när det kommer till traumatisk sorg.

Du sa i en intervju att du ogillar förändringar. Men att vara dokumentärfilmare är ju att hela tiden vara i förändring. Hur går det ihop?

– Det där är intressant. Jag har aldrig tänkt på det. Det jag tycker mest om med det jag gör är att vara ute i världen med en kamera och umgås med människor; att leva ett helt annorlunda liv och försöka hitta berättelser och bilder.

– Jag älskar att resa i Indien. Där känner jag som mest att jag lever. Det är för att det kan vara så hardcore på många sätt, men jag är jättekonservativ på andra sätt. Det kanske kommer från skillnaden mellan arbetslivet och det personliga livet. Stabilitet är viktigt både för mig och min fru, och viljan att arbeta på att det är stabilt.

Egna filmupplevelser och goda råd

Har du haft någon riktigt stark dokumentärfilmsupplevelse?

– Den första dokumentärfilmen som förändrade min livsåskådning handlade om Kambodja och Pol Pot. Jag tror jag var tio år, och blev jätteberörd av den. (Red. anm. Year Zero: The Silent Death of Cambodia, 1979, av John Pilger.) 

– Sen kommer jag ihåg The Thin Blue Line (1988), av Errol Morris, som gick på tv. Då gick jag ännu i högstadiet. Jag var helt begeistrad i bildspråket och musiken, och att det var en dokumentär. Filmen visades långt senare på DocPoint. När texterna började kände jag: “Yes, det var därför jag kom in på dokumentärfilm – för att bildsätta verkligheten och vara en del av den.”

Har du något nytt dokumentärfilmsprojekt på gång?

– Jag träffade en gammal kollega förra veckan som frågade: ”What are you doing right now?” Jag svarade: ”I’m in the middle of nothing.” Det tar mig ofta flera månader att återhämta mig efter en film. Jag kan bli lite deppig, få så kallad post production depression.

Vad skulle du ge för goda råd till unga dokumentärfilmare?

– Min upplevelse är att det som man tror är det mest personliga, det mest intima – de är det mest universella. De har att göra med identitet, sexualitet, kärlek, barn, pengar, och jobb till en viss del. 

– Så lita på att dina mänskliga upplevelser också är andra människors upplevelser. Konstens uppgift är att hjälpa oss med de stora frågorna, att få oss att inte känna oss så ensamma. 

– Film är emotion. Sånt som människor minns genom känslor kommer de ihåg betydligt längre än sånt som de förstår intellektuellt. Där finns dokumentärfilmens kraft.

John Webster under intervjun. Foto: Camilla Roos.