Bild från "Under olivträden" (1994), Abbas Kiarostami.

Metafilmens formspråk – en lek med sanningen

Från filmen under olivträden (1994), Abbas Kiarostami. Janus Films. Flera personer på en filminspelning med kameror och mikrofoner.
Under olivträden (1994), Abbas Kiarostami. Janus Films.

För en tid sedan såg jag den iranska regissören Abbas Kiarostamis film Under olivträden (orig. Derakhtān-e Zeytūn, 1994). Det var en fängslande film som jag tänkte på länge efteråt. Eftersom jag är en trött småbarnsmamma som inte hinner gå på bio särskilt ofta, försöker jag se film hemma på min dator efter barnens läggdags. De oändliga utbuden av streamingtjänster gör att jag lätt klickar vidare om filmen inte tilltalar mig genast. När jag väl har hittat en film jag vill se, delar jag ibland upp filmen på flera dagar för att orka se den från början till slut. Det var just det jag gjorde med Under Olivträden, men den höll mig ändå intresserad, vaken. 

Under olivträden är en metafilm; det vill säga en film som inte döljer att det är en film och som handlar om att man gör film. Jag är i allmänhet ett stort fan av meta och älskar allt från metafiktion inom litteratur och metateater på scen. Det som fascinerar mig är att jag som tittare har svårt att veta var gränserna mellan fiktion och sanning går eftersom filmen i sig leker med dessa gränser. Olika former av metafilm kan vara att skådespelarna spelar sig själva, att amatörer, yrkesutövare eller kändisar medverkar i filmen som sig själva eller att någon bryter den fjärde väggen mellan åskådare och medverkande. 

I början av Under olivträden tittar Mohamad Ali Keshavarz in i kameran och säger att han är den enda professionella skådespelaren i filmen, alla andra skådespelare är amatörer. Han spelar en filmregissör som gör en film med amatörskådespelare från trakten. Redan här ger han en nyckel för hur tittaren skall läsa av filmen. Amatörskådespelarna gör roller som utgår ifrån dem själva och filmen utspelar sig i deras riktiga miljö. Även om filmen klassificeras som en fiktion ligger många saker väldigt nära verkligheten, utan att den påstås vara en dokumentär. 

Under olivträden är den sista delen av Kiarostamis Koker-trilogi och utspelar sig i ett jordbävningsdrabbat område i Iran. Den handlar om inspelningarna av filmen Livet börjar igen (orig. Zendegi va digar hich 1992), som utgjorde nummer två i trilogin. En ung murare Hossein Rezai, spelar rollen som Hossein, make till Tahereh, Taherehs Ladanian. Utanför filminspelningarna i filmen är Hossein förälskad i Tahereh och han försöker uppvakta henne mellan tagningarna. Taherehs familj är förolämpad av hans frieriförsök, eftersom han är en fattig illiterat, och Tahereh försöker lösa situationen genom att undvika honom. Hon verkar dock blanda ihop filmrollen som Hosseins hustru med sitt riktiga jag, vilket resulterar i att hon har svårt att leverera sina filmrepliker. När hon på filminspelningen ska svara på sin fiktiva make Hosseins fråga förblir hon tyst, och regissören gör omtagning efter omtagning. Slutligen måste regissören ändra på manuset. 

Här går verklighet och fiktion in i varandra på flera nivåer. Eftersom skådespelarna är castade att spela sig själva blir man osäker på om Hossein är på riktigt förälskad i Tahereh. Filmen leker med en slags hyperrealism som ändå utger sig för att vara fiktion. Jag får hela tiden känslan av att jag nästan kan röra vid verkligheten, men bara nästan. För när jag just är på väg att få svaret springer Hossein iväg genom en lund av olivträd och min fantasi får lägga till det som filmen saknar. 

Vad som är verklighet får vi aldrig veta. Som tittare känns det som om man är voyeurist, till och med ännu mer än om man betraktar en dokumentärfilm, eftersom man får betrakta skeenden som knappast kunnat fångas i en dokumentärfilm. 

Film är magiskt

Sedan filmens början har vi upplevt nästan allt på film. Gorillor stora som höghus, dinosaurier, flera rymdresor och parallella verkligheter. Vi har sett granskande dokumentärfilmer, filmer som påverkat rättsfall, porträtt av döda konstnärer och filmer vars handling inte gått att tyda. Filmens möjligheter är oändliga och det kan vara svårt att hitta riktig filmmagi bland det enorma utbudet. 

När bröderna Lumière öppnade dörren till den så kallade första biografen, ringlade sig kön flera hundra meter bort från porten. Hela Paris ville komma och se den nya trollkonsten;  fotografier som rörde på sig. I sin repertoar hade bröderna bland annat kortfilmen Trädgårdsmästarens hämnd (orig. L’arroseur arrosé, 1895) där en man under ett tidsspann på 48 sekunder hann bli besprutad av en vattenslang i ansiktet. Det var världens första komedifilm. Publiken tjöt av skratt och förtjusning vid åsynen av detta, de ville se mer av underverket; bilder som visar verkligheten! 

Jag hade velat betrakta publiken. Vad tänkte de? Trodde de att det var trolleri? Låg det roliga i att mannen blev besprutad av en vattenslang eller att bilden rörde sig? Hade filmarna arrangerat händelsen med vattenslangen? Hade publiken svårt att skilja på verklighet och fiktion?

Från filmen trädgårdsmästarens hämnd (1895), Auguste & Louis Lumière. Svartvit bild av två manliga trädgårdsmästare där en får vatten i ansiktet av en slag.
Trädgårdsmästarens hämnd (1895), Auguste & Louis Lumière.

När filmen etablerats, efter Lumières nya teknik, var det inte sällan så att magiker använde sig av den rörliga bilden som trollkonst. Illusionisten Georges Méliès såg filmens potential, och när han införskaffat sig en kamera började han genast att experimentera med den. Han lekte med stop motion, exponeringar och klippets möjligheter. I en av hans mest kända filmer, A Trip to the Moon (orig. Le Voyage dans la Lune, 1902), kan vi se hur en grupp uppfinnare bygger en rymdraket och åker hela vägen till månen – medan månen tittar tillbaka på dem med en kikare. I filmen The Four Troublesome Heads (orig. Un homme de têtes, 1898)  ser vi hur en man plockar bort huvud efter huvud från sin kropp. Hur fascinerande måste det inte ha varit att få uppleva detta i slutet av 1800-talet?

Först etablerade man den rörliga bilden och genast började man leka med den.

Sanning är bäst i fiktion

Det har hänt mycket sedan 1800-talets slut. I en tid där “alla genrer redan är skapade” är det svårt att bli lika överraskad som i filmens begynnelse. Även de som inte har studerat film vet hur man bygger upp en klassisk berättelse. Vi har en förståelse för hur en fiktionfilms inramning ser ut. 

När den överenskomna inramningen ruckas och väller ut över sina gränser kan betraktaren bli överraskad. Men för att kunna bli överraskade och imponerade måste vi ha vissa referenser. Vi måste veta vad som är en fiktion och en dokumentär. Vi måste veta att det är någon som hittat på filmen, hur nära sanningen den än ligger. Om dessa referenser finns tillgängliga går vi med på att de bryts. Istället för att imponeras av att bilden faktiskt rör på sig finns magin i hur filmskaparen använder sig av den rörliga bilden och leker till exempel med verklighet kontra fiktion. 

Just leken med sanning och fiktion är så triggande eftersom vi är införstådda i att film, oavsett genre, aldrig är sant. Som dokumentärfilmare vet jag att jag konstruerar scener, väljer bort och kryddar, för att bygga upp en så bra historia som möjligt. Medan metafilmens frihet ligger i att den varken påstår sig vara sann eller falsk, utan berättar premisserna och  ger över ansvaret till tittaren. 

Svensk metafilm

Jag tänkte räkna upp några metafilmer från vårt svenska grannland som påverkat mig. Jag börjar med ett starkt men obehagligt minne.

Sanna Bråding med ett hjärta i bakgrunden, från filmen Ett hål i mitt hjärta (2004). Pressbild.
Sanna Bråding, Ett hål i mitt hjärta (2004). Pressbild.

Efter succéer som Fucking Åmål, Tillsammans och Lilja 4-ever gjorde Lukas Moodysson filmen Ett hål i mitt hjärta (2004). Filmen blev omdiskuterad och ratad av flera recensenter och av någon klassificerad som “någonting man gör på konstskolan”. Det vill säga ingenting för en redan etablerad filmregissör med flera priser i bagaget. Filmen är en hybrid mellan dokumentär och fiktion, och på filmens DVD finns en kortfilm som avslöjar hur filmen har spelats in. Alla roller var noga castade, men istället för att använda sig av de främsta skådespelarna hade Moodysson letat efter en B-kändis, en “knarkare” och en tonåring som gillar att sitta ensam på sitt rum. I kortfilmen försöker Moodysson få skådespelarna att säga att de har sex på riktigt och de diskuterar vad det spelar för roll om de säger att de har haft det eller inte. Jag gissar att han ville skapa en slags diskussion kring filmens äkthet och skillnad mellan verklighet och film, vilket han delvis gjorde när tidningen Aftonbladet skapade rubriken “Vi hade sex på riktigt”. Det intressanta var inte om sexet var riktigt eller ej, utan att diskussionen startade från en påstådd dokumentärfilm, gjord av Moodysson själv. Det om någonting är ett ambitiöst sätt att försöka förvirra tittaren.

Själva filmen är ett frosseri i människans maktförhållanden och utsatthet. Den visar amatörporrfilmsinspelningar, en vaginal operation och olika former av kroppsvätskor. Jag har ingen lust att se om den, men den gjorde ett starkt intryck på mig. Moodysson lär själv ha sagt att han funderade på att sluta göra film, men att han istället började se på sig själv som en amatör, och så gjorde han Ett hål i mitt hjärta. Filmen spelades in på DV-kasetter och det mesta är improviserat. 

Varför filmen påverkade mig så drastiskt var för att jag för första gången upplevde att jag inte visste vad som var verkligt och vad som var fiktion – i en film som påstod sig vara fiktiv. Det var inte någonting nytt Moodysson gjorde, men det var nytt för mig. Det var obehagligt att betrakta dokusåpastjärnan Sanna Brådings desperation att vilja stå i rampljuset, för jag förstod inte ifall det var skådespeleri eller på riktigt. Jag tyckte synd om Björn Almroth, som blev castad att sitta ensam på ett rum med tejp över ögonen för att han var en introvert gymnasieelev. Men kanske det var just dessa känslor som Moodysson ville provocera fram hos tittaren?

Filmer som jag däremot gärna ser på nytt är 60-tals filmerna Jag är nyfiken – en film i gult och uppföljaren Jag är nyfiken – en film i blått (i folkmun Nyfiken-filmerna gul och blå) av Vilgot Sjöman. Också de leker med fiktion och dokumentär, men ur ett kritiskt vänsterperspektiv. I boken Jag var nyfiken (1967), där Sjöman skrivit dagbok med sig själv, beskriver han att han efter ett nederlag fick idén att göra någonting “roligt, rörigt, med ungdomar i”. Det första han gjorde var att rekrytera Lena Nyman, han beskriver henne som “obildad, ointellektuell; men klipsk”.

Lena Nyman och Vilgot Sjöman från filmen Jag är Nyfiken Gul (1967). Bild: Ukjent/𝒲.
Lena Nyman och Vilgot Sjöman, Jag är Nyfiken Gul (1967). Bild: Ukjent/𝒲.

I filmerna, som är en diptyk, försöker den unga skådespelarstuderande Lena förstå sin omgivning under eran av Franco. Hon intervjuar människor om politik, sex och klassamhället. I “Nyfiken gul” medverkar bland annat Olof Palme och den innehåller flera inklippta element från olika film och tv-dokumentärer. Sjöman var inspirerad av Fellinis metafilm 8 ½ och ville “hämta material ur aktörernas liv och leverne!”. I dokumentärfilmen Lena (2021) av Isabel Andersson, om Lena Nyman, berättas det att en av Sjömans arbetsmetoder var att han ville att hon skulle skriva ner och dela med sig av sina dagboksanteckningar om sitt liv. Det var Lena som styrde en stor del av manuset i filmerna, och eftersom det var hennes nyfikenhet som var i fokus kan man påstå att det var hon som “var” Nyfiken gul och blå. Vilgot Sjöman medverkade också i filmerna som sig själv, och vid sidan av filmen hade de haft en relation som också framkom framför kameran. 

Resultatet är en metafilm på många nivåer där Sjöman blandar fakta, fiktion, dokumentär och reportage i en salig kompott. Filmen ses som en synonym med 1960-talets vänsterideal och sexliberalism, och blev stoppad i den amerikanska tullen på grund av sina sexscener, när den väl visades på amerikanska biografer drog den in miljoner. Det radikala var att blanda sex och politik på det vis som Sjöman gjorde. Samtidigt som gränsen mellan fakta och fiktion var lummiga. (Som kuriosa kan jag nämnas att Ywe Jalanders dokumentär Jakobstad – en stad som andra (1968) har härmat scenen där Lena Nyman går omkring och frågar folk på gatan om det finns ett klassamhälle. I Jalanders film var det Stina Ekelund (f.d. Nylund) som ställer samma fråga.) 

Hur de här filmerna har påverkat skådespelarna, som hela tiden måste röra sig i en sårbar form mellan sig själv och rollkaraktären, är en helt annan fråga. Nyman fick otroligt mycket sexistisk kritik av samhället efter Nyfiken-filmerna. Bland annat kallades hennes kropp “själlös och dum”. Hon berättar i filmen Lena att ingen sa ett ord om vad hon gjorde, utan bara kommenterade hur hon såg ut och att allt var fel. “Det tog flera år att reparera mig efter Nyfiken-filmerna”, säger hon i filmen.

Återträffen, av Anna Odell (2014). French Quarter Film. Personer som ser ut att vara på en fest sitter vid två långbord.
Återträffen, av Anna Odell (2014). French Quarter Film.

I Anna Odells Återträffen (2014) fungerar Odell som både huvudrollsinnehavare och regissör. Filmen är uppdelad i två delar. I den första delen går hon – i egenskap av sig själv – till en iscensatt klassträff som hon i verkligheten inte blev inbjuden till. Under middagen reser hon sig och frågar sina gamla klasskamrater varför de mobbade henne i grundskolan. De kan inte hantera frågan, utan istället blir hon den jobbiga som blir utfryst av de “vuxna barnen”. I den andra delen av filmen bjuder hon in sina klasskompisar en och en för att betrakta och diskutera den första delen av filmen. I filmen gestaltas klasskompisarna av skådespelare, medan manuset är skrivet baserat på intervjuer Odell gjort med de klasskompisar som ställde upp. Det är bara Odell som spelar sig själv. 

Till skillnad från Lena Nyman och de medverkande i Ett hål i mitt hjärta har Odell makten över Återträffen. Filmen får mig åter att reflektera över att verkligheten är intressantare än fiktionen. Jag tänker att trots filmens dokumentära drag kunde den här filmen omöjligt ha gjorts som en renodlad dokumentär. Dokumentären är, enligt mig, ibland till och med mer fiktiva än fiktionen. Skulle Odell på riktigt ha filmat sig själv på en återträff hade hennes klasskamrater kanske skådespelat inför kameran, och flera hade säkert vägrat ställa upp och antagligen hade de flesta inte velat visa sina dåliga sidor. På det här viset fick Odell makten över berättelsen samtidigt som hon fick återta makten över en traumatisk händelse i sitt privatliv. Kanske det är just det som gör filmens språk så fascinerande? 

Tillbaka till Finland

De senaste åren har jag sett en del metafilm som gjorts i Finland. Kanske har det funnits en frustration över de färdigtuggade formaten och en vilja till revolt mot de filmer som vanligtvis produceras i Finland, som Wille Hyvönen (känd för dokumentärerna Onnelliset 2015 och Min gudfar, hans thaibrud och jag  orig. Kummisetäni thaimorsian 2012) påstod när han gjorde indie-metafilmen Tuntematon (2017). De flesta metafilmer gjorda i Finland den senaste tiden är ändå kort- eller indiefilmer, med undantag från Jörn Donners Armi Lever! (orig. Armi Elää! 2015). Förutom Hyvönens Tuntematon kan man nämna de prisbelönta metakortfilmerna Två kroppar på en strand (orig. Kaksi ruumista rannalla 2020) av Anna Paavilainen och Scenic View (2022) av Maja Blåfield.

Fucking With Nobody (2020), av Hannaleena Hauru. Aamu Film Company. En grupp personer sitter på golvet med en laptop i mitten.
Fucking With Nobody (2020), av Hannaleena Hauru. Aamu Film Company.

En finsk anarkistisk metafilm värd att nämna är Hannaleena Haurus Fucking with nobody (2020). Regissören sätter sig själv i huvudrollen tillsammans med olika professionella skådespelare (bland annat Sara Melleri och Pietu Wikström). Författaren Johannes Ekholm gör också entré som sig själv, ridande på en vit häst i Haurus sexfantasi. Filmen som hade en budget på endast 150 000 euro hade ingen stor biodistribution. Den blev hyllad i Helsingin Sanomat, medan recensent Krister Uggledahl i Hufvudstadsbladet uttryckte den som en film där “lager läggs på lager utan att tittaren ser ljuset”. Själv älskade jag den på grund av dess anarkistiska uppsyn, för Haurus glimt i ögat och hennes mod att göra sig själv till huvudkaraktär. Satiren i att “ösa på med begrepp som polyamori, heteronormativitet, autofiktion och ickebinäritet samt förälskelsen i sitt eget material” som HBL uttryckte det, tyckte jag att var klockrent till skillnad från Uggledal. I en intervju i Helsingin Sanomat uttrycker Hauru att ingen ifrågasätter varför en musiker medverkar i sin egen musik, så varför när en filmkonstnär gör det? Hauru håller som bäst på med en film där hon undersöker kollektivet som arbetsmetod, och där både åskådaren och de medverkande är med och skapar filmen. På tal om formspråk och genrer låter det verkligen intressant.

Le Saboteur (2022), av Anssi Kaisitonni. Pressbild.
Le Saboteur (2022), av Anssi Kaisitonni. Pressbild.

Kortfilmen Le Saboteur, som vann en Jussi-statyett för bästa kortfilm 2023, avslöjar filmskapandets magi på ett komiskt vis. Filmen beskrivs som en kort actionfilm som visar den delade glädjen med att göra film. En man får ett uppdrag, och genom det avslöjas filmvärldens alla trick. Vi får se hur karaktärerna läser repliker från en pappbit; hur mannen springer med ett vapen på ett rullband framför en greenscreen; miniatyrlandskap och leksaksbilar används som sätt att skapa vida bilder i stora ödelandskap. Slutligen visas hur karaktären flyger med hjälp av en grävmaskin och upphängda snören. I filmen medverkar också Tytti Rantanen, som är AV-arkkis (Finlands organisation för mediekonst) filmdistributör. En till metakommentar på hur film går från skapelse till distribution, är det månne Rantanen som på riktigt distribuerar filmen? Hela nöjet med att betrakta filmen ligger i att tittaren redan är införstådd i att filmmediet är att trolla, fuska, fejka och hitta på. 

Eftersom vi har den gemensamma referensen att fiktionsfilm inte är verkligt blir det ett sant nöje att titta på när filmskaparna leker med det. Filmens magi finns mellan filmen och betraktaren. Men när det gäller metafilm finns magin också i det man föreställer sig händer utanför filmen. Jag väntar på den finlandssvenska metafilmen.

Andra intressanta artiklar

En skrivamaskin på ett bord. Foto: Camilla Roos,

I begynnelsen var ordet – sedan blev det film

Det är ofta manuset som det klagas på om en film inte blir bra, och om filmen blir bra är det ofta manusförfattaren som får minst kredit. Ja, ibland till och med glöms manusförfattaren bort att omnämnas!

Presentationsbild för Filmvison Finland nummer 2.

Bästa läsare!

Filmvision Finland presenterar härmed sitt andra webbnummer under temat “Vems är arenan?” Med arena menar vi den skådeplats, estrad, scen där filmskapares och mediekonstnärers verk ges synlighet. Den kan idag skifta från en biografduk, en tv-skärm, en mobiltelefon, eller en utställningslokal.

Bild från inspelningen av Sawandi Groskind och Kim Ekbergs film XXL.foto Saarlotta Virri.

Konstnärlig frihet med film utan pengar

Det finns otaliga filmskapare som har börjat göra film med väldigt liten eller helt utan finansiering. Lågbudgetfilmen är ibland det enda alternativet för att överhuvudtaget kunna skapa ett verk.

Två upplagor av Sommarboken, av Tove Jansson. Foto: C. Roos.

Boken jag önskade adaptera

Om filmatiseringar, språk och finansiering. ”Det är tidigt 2020-tal och jag läser till min förvåning en notis om att Sommarboken ska filmatiseras…”